La presentación de imágenes que lo acompaña tiene dos partes, las primeras simplemente trantan de ilustrar algunos conceptos o referencias de la exposición. La segunda, a partir de un fotograma extraido de un vídeo antiguo donde se ve el cartel de ReHabi(li)tar Lavapiés, son fotos de acciones de la Red de Lavapiés y materiales gráficos relacionados.

En primer lugar y para completar la información incluyo un mapa google donde he situado las dotaciones culturales de escala nacional y metropolitana asentadas en Lavapiés desde el inicio de la rehabilitación hasta ahora, mostrando una densidad inusitada.

Producción cultural: dos desplazamientos críticos

Sobre este texto

Esta intervención tiene caracter propositivo y es un ejercicio que quiere poner en contacto algunos conceptos teóricos en torno a la cultura con reflexiones y preocupaciones provenientes de la investigación militante y con algunas experiencias de auto-organización ciudadana que han deplegado una producción de imaginario y lenguajes muy importante.

En principio, Lurdes me pidió que introdujera, de alguna manera, el concepto de ética en relación a la actividad estética. La cuestión de las relaciones entre estas dos disciplinas con toda probabilidad ha sido tratada abundantemente dentro de la filosofía (la verdad que no he realizado un estudio exaustivo) y constituye casi un lugar común. Como curiosidad podemos citar que en el recientemente construido edificio de la fundación Albeniz, que alberga la Escuela Superior de Música Reina Sofía, la fachada está adornada con el mensaje “Nulla estetica sine etica”, y a la inversa “Nulla etica sine estetica”, en preciosas letras doradas.

Sin embargo, no siendo esa mi área de especialidad, yo no he querido meterme en ese terreno (por no decir en ese berenjenal). Buscaba un enfoque mucho más práctico, más agarrado a una dimensión de proyecto, es decir, dirigido a reflexionar sobre la viabilidad actual de una práctica crítica y sus implicaciones en la producción cultural.
Por otra parte, veréis que no me referiré al ámbito de la estética sino al de la cultura para poder proyectar una visión amplia, que no se ciña a una determinada profesión, capaz de impregnar diferentes ambitos sociales, y con implicaciones en otras áreas de actividad (social, económica, política).
Y, finalmente, veréis que voy a preguntarme por la posición que debería ocupar la actividad creativa, la producción de formas visibles de representación, de cultura en un sentido más restringido, en la acción política-ciudadana.

Voy a comenzar con una pequeña provocación: “Es necesario problematizar el prestigio de la Cultura y del trabajo en Cultura.”
(Espero poder aclarar el propósito de esta provocación a lo largo de la exposición)

Sobre cómo entendemos la cultura y sus implicaciones.

Como sociedad, reconocemos la cultura como eso que nos sustancia en tanto seres humanos. Establecemos un vínculo entre cultura, progreso, emancipación y compromiso que hemos ido construyendo históricamente desde la Ilustración y a través del Romanticismo, y que se concreta finalmente en la idea misma del Vanguardismo.

Declaración de México sobre Políticas Culturales, UNESCO 1982, donde se establece:
[en un contexto internacional de] serias dificultades económicas, la desigualdad entre las naciones es creciente, múltiples conflictos y graves tensiones amenazan la paz y la seguridad. …es urgente erigir en la mente de cada individuo esos “baluartes de la paz” que… pueden construirse principalmente a través de la educación, la ciencia y la cultura.”
…la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.”

Sin embargo, con el trasfondo del capitalismo, es lícito preguntarse hasta qué punto esto es universalmente cierto, o si se trata mas bién de una convención tranquilizadora. La cultura es un concepto amplio y complejo y es necesario contrastar en la practica, en cada caso, las posibilidades de realización de la aspiración emancipatoria. En demasiadas ocasiones la coartada cultural sirve de catalizador de procesos que no sólo contradicen dicha aspiración, sino que promueven un sistema abiertamente injusto y alienador. Las personas que trabajamos en la producción cultural actuamos a menudo como esos “bobos simpáticos” que engrasan a fuerza de voluntarismo la maquinara del negocio y las políticas culturales espurias.
No todo lo que se mete bajo su paraguas contribuye necesariamente a la promoción de esos valores de los que habla la declaración de la UNESCO. Es decir, no podemos “naturalizar” ese vínculo.
Aceptando que hay muchas modalidades de producción cultural y que los objetivos a los que atienden pueden y suelen entrar en conflicto, desde una perspectiva crítica tendremos que preguntarnos qué tipo de cultura queremos y en qué condiciones. Lo qué, a mi modo de ver, es lo mismo que preguntarnos por el modelo de Mundo que queremos. Esta es una cuestión radical que cada persona hemos de plantearnos pero a la que sólo podemos responder desde lo colectivo, puesto que las transformaciones emancipatorias no se ciñen al ámbito subjetivo, son afectadas también por un conjunto de condiciones de posibilidad estructurales.
La producción de subjetividades que se conformen a su modelo, es la materia prima del capitalismo y de su maquinaria. Ésta es una cuestión cultural pero también es una cuestión política (en el sentido básico del término), es un asunto común.
Si, por ejemplo, analizamos el papel de la cultura en el planeamiento de la ciudad, veremos que las grandes dotaciones culturales se consideran hoy elementos estratégicos de las ciudades en su competencia por atraer capitales, funcionando de paso como vanguardia de operaciones especulativas, y que en sí mismas funcionan como depredadoras de espacios, que en la apretada rejilla del centro urbano son el bien más deseado.
Si miramos ahora a las políticas culturales, aquellas que se dirigen a los ciudadanos, obsevamos que predomina el entretenimiento y el espectáculo, orientando la actividad cultural a la promoción y dinamización económica de la ciudad.
Estos dos apuntes nos pueden servir de base para pensar que la producción cultural es un ámbito que plantea complejidades y que no puede ser ingenuamente pensado como autónomo, desprendido de sus implicaciones mundanas, económicas y políticas. Menos aún desde la premisa de su potencial emancipador.
Sobre el contexto económico-político
Una mirada rápida al contexto nos puede ayudar a comprender la complejidad de esas implicaciones.
CAPITALISMO COGNITIVO
Diversos autores identifican la fase en la que estamos como capitalismo cognitivo. A grandes rasgos, el capitalismo cognitivo pone la producción de conocimiento en el centro de la gestión empresarial, con el propósito de encontrar innovaciónes que se puedan convertir en ventajas competitivas y permitan a la empresa crecer a costa de sus competidores. Ahora, la creatividad y la investigación ocupan el centro de la actividad productiva y de la competitividad de las empresas. (ver Innovación en cultura de YProductions)
Es por eso que la producción cultural se ha convertido en un ámbito tan interesante para el sector privado. El ámbito de la cultura y también la creatividad social son fuentes de conocimiento que las empresas desean capturar, ya sea mediante acuerdos (cuando se trata de fuentes formales como instituciones, universidades u otras), ya sea por “expropiación” pura y dura (fuentes informales como colectivos sociales)
FORMAS DE TRABAJO POSFORDISTAS
En este marco, la cultura ha sido también el laboratorio de formas de trabajo “liquidas” (posfordistas), que se van imponiendo en la generalidad de sectores productivos.
El trabajo que llamamos cognitivo, que abarca un rango ámplio de actividades, desde el diseño, pasando por el desarrollo software, la producción de contenidos para los mass media, por supuesto las diferentes artes, etc, se caracteriza porque implica todos los ámbitos vitales (”la movilización total de la existencia”): la obligación de producir constantemente nuevos conceptos requiere poner a trabajar no sólo las habilidades profesionales del trabajador/a sino también explotar todos sus recursos, toda su biografía. Y así, el tiempo de trabajo se confunde con el de ocio. Tiramos de las relaciones sociales y afectivas, de las redes informales de apoyo, del tiempo de paro que es de auto-formación, del tiempo libre y del de descanso.
SUBJETIVIDADES
En paralelo, el sujeto ideal para esta modalidad del capitalismo se dibuja a imagen del sujeto-artista. Por su implicación personal, porque difumina las fronteras entre vida y trabajo, porque habita con comodidad el trabajo por proyectos, porque tiene motivaciones propias distintas de la remuneración, como el crecimiento personal, libertad, etc. Hablamos de un sujeto que surfea entre las olas de los proyectos, que en general no son otra cosa que trabajos de duración y derechos limitados, y de alguna manera se auto-afirma en la precariedad.
INDUSTRIAS CULTURALES
Una de las implicaciones de esta fase capitalista, es un cambio de orientación en la forma de enternder la cultura. Esta ha pasado de ser un derecho, a ser considerada como un “recurso”, como una herramienta para promover el desarrollo económico regional o urbano.
El término industrias creativas y culturales engloba un conjuto de instituciones y políticas orientadas a la revalorización de territorios y la atracción de inversiones hacia estos, desde una perspectiva neoliberal.
La estrategia se despliega sobre todo de dos maneras:
Una, se impulsan desde las administraciones iniciativas de empresarización de las formas sociales de producción cultural
Es decir, se invita a los agentes sociales a convertirse en empresas para poder recibir un soporte público que antes llegaba en forma de subvenciones o ayudas. De esta manera, estos agentes quedan atrapados en el entramado económico, (p.e. a través del crédito), en general tienen pocas posibilidades de competir (son muy dependientes de las administraciones) y se desvían de lo que es su empeño original: producir formas de cultura.
Y dos, tanto el sector privado como el público se han lanzado a la captación de la creatividad social para incorporarla como recurso (para la producción de contenidos o para encarnar su presencia corporativa).
Para un análisis en profundidad ver “Producta 50″ de YP (se puede descargar de su blog)
LA SITUACIÓN EN ESPAÑA
El enfoque ha llegado ahora con gran fuerza a nuestro país.
Desde el comienzo de la década, progresivamente, nuestras instituciones se han lanzado a la captación de la creatividad social, en cuanto que formas novedosas de relación, organización, producción de leguajes, de imágenes y contenidos.
Son los programas orientados a la ciudadanía, es decir, a proyectos que se originan en colectivos no profesionales y con un perfil intermedio entre la producción social y la producción de imaginario.
Por otro lado, este modelo convive con el antiguo, ya que continúan aplicándose a estos programas criterios de legitimación propios del modelo anterior, como son los concursos y jurados. Criterios que no responden a las necesidades en tiempos y formas de esos colectivos. Mas bien tienden a la disgregación de los mismos que a su fortalecimiento (quizá se siguen aplicando porque todavía estamos en un período de transición, quizá porque el modelo subyacente es el de la competición).
Como hitos en el cambio de fase en España, podemos poner en conexión tres proyectos, de distinta índole, que coinciden en el tiempo en torno al año 2003. La visibilidad del CSOA Labo 3 que constituyó un referente metropolitano de producción social de cultura / el alojamiento del proyecto “Agencias ” en el MACBA / la puesta en funcionamiento de Casa Encendida por Caja Madrid.
En Madrid tenemos ejemplos como MediaLab Prado, Matadero y Casa Encendida entre otros, o como el Reina Sofía o el Centro de Arte Dos de Mayo que intentan seguir esta tendencia. Es difícil hacer una valoración homogénea de estos programas e instituciones porque sus posiciones entre los intereses sociales ylos corporativos no son simétricas, aunque en general se puede decir que es ambigua. En bastantes ocasiones la autonomía de los proyectos que acogen se ve comprometida por las agendas propias de la Institución. Tambien es cierto que están dotando minimamente algunos proyectos interesantes.
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Sobre la relación entre producción cultural y acción ciudadana (La Red de Lavapiés)
DOS DESPLAZAMIENTOS
El objetivo de esta charla es ilustrar, mediante una pequeña historia local, dos desplazamientos que se han dado en el ámbito de la acción política ciudadana y la produción cultural crítica, a lo largo de las dos últimas décadas en nuestro entorno.
Para ayudarme en la explicación voy crear un paralelismo entre la narración y una interpretación del fenómeno “cultura” desde la semiotica.
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En el momento en que el australopiteco utiliza una piedra para descalabrar el cráneo de un mono, todavía no existe cultura, aunque en realidad transforma un elemento de la naturaleza en utensilio. Digamos que surge la cultura cuando …un ser pensante establece una nueva función de la piedra …lo «denomina» «piedra que sirve para algo» [en otro momento la llama «hundecráneos»] …lo reconoce como «la piedra que corresponde a la función X y que tiene el nombre Y».
Umberto Eco, La estructura ausente

Primer desplazamiento.
El primer desplazamiento del que hablo se da con respecto a las formas de producción cultural basadas en el espectáculo o en la separación productor/público.
El enfoque semiótico situa la actividad cultural en la producción y transmisión de conocimiento. Pero no se puede dar por sentado que la transmisión se produzca con éxito. No se trata meramente del envío de información, implica que a la recepción de la misma debe seguir algún tipo de reacción. Esto es, debe emerger un significado.
Toda la preocupación cultural está relacionada con el problema de “la producción de sentido” (hago un uso no riguroso de este término). La paradoja contra la que luchan las instituciones culturales hoy es la indiferencia del usuario ante sus contenidos, la falta de sentido de estos para el público, ya que se supone que constituyen el acervo común (el sentido que compartimos acerca del mundo).
Podemos decir que un objeto cultural tiene sentido cuando produce en nosotros una resonancia, una pequeña “iluminación”. Es decir cuando podemos “apropiarlo” para nuestra experiencia. El objeto cultural sería el medio gracias al cúal ampliamos nuestra capacidad de comprensión y elaboración crítica del Mundo (en ello se juega el potencial de emancipación de la cultura).

“La cultura es la única manera de alcanzar la paz entre los pueblos”
Amin Maalouf, Premio Cervantes de las letras 2010

Pero ¿en qué condiciones se produce esa resonancia, esa apropiación del sentido que nos permite ser más críticos, que nos otorga mayor capacidad de juicio y, sobre todo, de transformación de nosotras, de nuestro entorno, del Mundo?.
Hay una tradición crítica que nos dice que este pequeño milagro no está sólo (o tanto) relacionado con el contenido de la cultura —con contar cosas que interesen—, ni con su forma —el uso de lenguajes o formas de expresión rupturistas—, como con producir una capacidad de acción. Romper la barrera del espectáculo e intervenir en la situación. Para que esto suceda, ha de producirse el “encuentro” entre dos momentos o experiencias, la del que transmite y el que recibe, o aún mejor, ha de producirse una conexión entre el conocimiento y la experiencia. Para ello es imprescindible emplazarse en el interior de las situaciones, compartidas entonces para ambos convertidos entonces en productores-agentes de las transformaciones. (Recomendable leer al Colectivo Situaciones / Ed. Tinta Limón)
Walter Benjamin, por ejemplo, lo expresó como la necesidad de que el autor —el intelectual crítico, de izquierdas— abandone posiciones de autoridad o patronazgo respecto a otros agentes del proceso (revolucionario) —el obrero, la clase trabajadora—, para trabajar desde la realidad de la producción, es decir, desde el interior de la propia situación que plantea la necesidad de transformar un sistema alienante (Benjamin 1936 / Brecht / radio ).
Una producción cultural crítica debería anteponer la preocupación por la producción de sentido (crítico, valga la redundancia) a cualquier otra. Y esto supone un desplazamiento al interior de las situaciones.
Para realizar este desplazamiento (que sería el primero), debería eliminarse la componente autoritaria o normativa, trabajar desde las realidades de los sujetos de emancipación, al objeto de que el sentido emerja de las interacciónes entre distintos agentes. Es decir, diluir la autoría en un proceso dinámico de intercambio de roles entre distintos agentes sociales-culturales. A esto le podemos llamar crear procesos de inteligencia colectiva.
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Un proceso de auto-organización en Lavapiés producido desde el año 97.

En este año se aprueba el Plan de Rehabilitación de Lavapiés. Colectivos de muy diversa índole se encuentran en torno a una forma novedosa de organizarse, la Red de Lavapiés. La Red agrupa a alguna ONG, asociaciones de migrantes, asociaciones vecinales, CSOA El Laboratorio, vecin@s y un grupo de artistas, todos radicados en el barrio funcional o afectivamente. Les une la expectación acerca de las transformaciones que esperan traerá la Rehabilitación .
La red no es una plataforma, ni una federación; no se corresponde con las formas de organización “estructuradas” clásicas en los movimientos de izquierdas, está más cerca de la organización asamblearia, y busca abrir un espacio de conocimiento y acción entre los que son diferentes, sin que eso suponga necesariamente compartir un cuerpo discursivo total.
No funciona por representaciones, no tiene interlocutores estables, no pretende establecerse como una opción de poder. La red pretende visibilizar formas de vida amenazadas por las transformaciones que comienzan a producirse, poner en juego críticas a los discursos legitimadores de dichas transformaciones y producir un tejido social, un común, a tavés de la acción política misma.
Como resultado de esta diversidad de voces, van a producir formas de expresión y visualización política “monstruosas” que no encajan enteramente en los discursos ideológicos al uso ni en en el ámbito de la estética propiamente dicha —es el momento del segundo encuentro Zapatista, que rechaza de los grandes discursos ideológicos y habla desde la experiencia y los lenguajes de las gentes, desde sus formas de expresión entre lo mítico y lo poético. Tambien es el momento en que los debates sobre arte público se han hecho comunes en España, entre el grupo de artistas.
Dentro de este marco, diferentes gentes en diferentes momentos —entre el 97 y el 2003, con ramificaciones y derivaciones hasta hoy—, trabajaron en una secuencia de eventos, acciones y análisis criticos que debemos calificar como producción política y como producción cultural a la vez, y por tanto podríamos llamar producción cultural crítica. Ello a pesar de estar fuera de los márgenes de legitimación de ambas.
¿Pero dónde está el potencial de transformación aquí? ¿de dónde la potencia cultural y crítica?
Hay que destacar la importacia que se le otorgó al proceso. La participación en el proceso produce una primera transformación, la de lo cotidiano, del transcurrir de lo ordinario, que rompe la geometría capitalista del trabajo y el consumo, el binomio de la individualización y masificación acrítica.
Es la elaboración conjunta de todas las etapas, lo que permite la producción y apropiación del sentido de lo que hacemos, que tiene como resultado el empoderamiento de las gentes que participan —el análisis de las situaciones, la puesta en común de saberes y experiencias, la busqueda de formas de intervención desde nuestras realidades, la preparación en común de acciones y su desarrollo, el despliegue de la comunicación etc—. A esto lo denominamos aplicar una “metodología colaborativa” (término que habíamos sacado del libro (seminal) “New Genre Public Art” editado por Suzanne Lazy).
Así, se ponen en juego competencias políticas, experiencias vitales, conocimientos profesionales, conocimientos del territorio, la historia del barrio, la textura social, capacidades expresivas y comunicativas, creatividad etc.
Desde la puesta en común se abre el conocimiento de los problemas, la capacidad de imaginar soluciones, la energía para desarrollar los proyectos (General Intellect o inteligencia colectiva). Y también la alegría, los afectos, la potencia.
Esto no significa que todos tenemos que hacer de todo. Significa que borramos los límites autoritarios de la especialización, que las ideas van y vienen y son transformadas por todas, que ninguna persona es más válida que otra, ninguna más autora, que el resultado de lo que hacemos nos pertenece a todas.
También que los tiempos son otros, los nuestros y no los que nos marca la institución (política o cultural). Y que los criterios de la calidad y el éxito se contrastan en primer lugar en la capacidad de producir sentido y de transformar nuestro entorno.
Por supuesto, para todo esto se puede atraer multiples referencias teóricas (lease la intertextualidad y la anunciada muerte del autor por Barthes o la crítica de las instituciones por Foucault) que indudablemente han dejado su poso. Pero me interesa mas destacar cómo lo que prima en ese momento, al menos bajo mi punto de vista, no es tanto la idea vanguardista de revolucionar un estado de cosas en la cultura y el arte, y por tanto de inscribir el proceso en el marco legitimador institucional, sino realizar un desplazamiento táctico de recursos, habilidades y conceptos, fuera de los límites definidos por la práctica cultural profesional, hacia posiciones exteriores en el mapa general de la producción social y política (nuevamente en sentido amplio); entendida como produccion de sentido y de transformaciones.
2º Desplazamiento
El segundo desplazamiento se da con respecto nuestras propias prácticas críticas en este momento en que tod*s somos consideradas productoras de valor por el capitalismo global, incluso cuando producimos formas culturales de resistencia o potencial conflicto.
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Entrados los años 90, comienza a producirse un cambio radical de escenario para la acción; comenzando, como decía, en los paises anglosajones, la cultura pasa a ser considerada bajo el enfoque de “Industrias Culturales y Creativas” del que hablabamos. Este giro no llegará a España con fuerza hasta finales de la década. Quizá el acontecimiento más visible de esta llegada es el Forum de las Culturas de Barcelona en 2004, que fue muy contestado desde los colectivos sociales locales como puede leerse en “La otra cara del Forum de les Cultures”, (libro colectivo de la Asamblea de Resistencia al Forum, Espai en Blanc, y el Colectiu Ariadna Pi de línstitut Catalá de Antropología).
En Madrid hay que situar el punto de inflexión, por la misma época, en el recambio de equipo de gobierno municipal dentro del mismo partido, de Manzano a Gallardón.
Estos cambios se dejaron notar progresivamente en paralelo al proceso del que hablamos. Lo que viene a continuación es una reflexión que hemos podido hacer más bien a posteriori, una vez finalizado (aunque no bien acabado) el sector 1 del Plan de Rehabilitación, cuando la experiencia de la Red de Lavapiés se ha disuelto ya en las formas de organización en red típicas del modelo de la ciudad por proyectos, y finalmente cuando las energías que entonces confluyeron se han dispersado hacia otros proyectos.
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Un pequeño paréntesis para retomar la línea argumental de la producción de sentido. Umberto Eco nos habla de la existencia de una “pragmática del lenguaje”: el significado nunca está completo sin una referencia al contexto mundano donde se pone en juego. Es decir, el contexto donde se inserta un signo, donde se moviliza su sentido, completa o modifica el significado de ese signo. De igual manera pasa con los objetos culturales.
Llevando el planteamiento a nuestro terreno, desde una perspectiva crítica de la producción cultural, no basta ya con que nos cuestionemos desde dónde hacemos —no basta con abandonar el marco institucional para buscar una autogestión del sentido—, sino que será necesario contrastar las posibilidades de movilizar determinados significados en un contexto concreto. Esto es, debemos preguntarnos si el contexto donde producimos la cultura permite o erosiona la capacidad crítica que intentamos movilizar incluso en el terreno de lo social.
Existe una prágmática de la producción cultural que debe llevarnos a la consideración táctica y crítica del contexto de producción y al lugar que nuestra labor desempeña en éste
COMPLEJIDADES
Volviendo al ejemplo de Lavapiés, es bueno hacer el análisis de lo sucedido a la luz de ese cambio de escenario que puso el proceso en otro contexto. Es necesario hacer ese segundo desplazamiento y valorar si es viable continuar poniendo en juego los mismos dispositivos.
El objetivo oficial de la rehabilitación (aparecido en prensa de la época) era producir una sustitución de la población —personas mayores con bajos recursos, gente joven precaria, migrantes sin papeles—, y revalorizar el barrio para atraer a jóvenes profesionales con mayor capacidad económica para afrontar la rehabilitación privada del parque de viviendas, revitalizar el comercio del ocio y “recuperar” este barrio para la ciudad —la gente que ya vivía en él ¿no era parte de esa ciudad?
Eufemismos como “revitalización” o “regeneración” esconden lo que ya comunmente denominamos gentrificación: la elevación especulativa del valor económico de una parte de la ciudad. Esto permite extraer beneficios de zonas ya consolidadas si se logra expulsar a los habitantes actuales mediante distintas técnicas. Normalmente esto requiere de un buen entendimiento público-privado.
En este caso, el barrio en cuestión se encuentra ubicado en un triángulo a espaldas del eje museístico de Madrid, una situación estratégica para el desarrollo turístico. La comunicación municipal no se cansaba de hablar de “excelencia cultural” al presentar las inversiones públicas.
Por parte del barrio la rehabilitación era vista como peligro y oportunidad al mismo tiempo. Había sido una reclamación histórica de la asociación de vecinos, muy activa en los años 70. La Red de Lavapiés trabajó por conseguir una rehablitación integral, que contemplara a las personas en toda su circunstancia vital.
Así que empezamos a hablar de diferencia, de convivencia multicultural, de tradición y cultura crítica, de espacios y dotaciones públicas (sanitarias, educativas, habitacionales), de derechos para todas, de reclamar las calles como lugares de encuentro… y por supuesto señalizamos los problemas de la vivienda, las carencias y complejidades de las subvenciones a la rehabilitación.
Toda esa terminología, novedosa entonces, y esa producción de imágenes, de intervenciones en espacios públicos, ese despliegue de artefactos “artísticos” fue muy eficiente para llamar la atención de los medios de comunicación y plantear retos a los responsables políticos. Con ello conseguimos que el proceso no fuera tan brutal como lo fue en otras ciudades (cómo por ejemplo en el barrio del Carme en Valencia). Algunas comunidades de vecinos consiguieron soluciones a sus problemas que inicialmente no estaban contempladas en la normativa de concesión de ayudas. Por fín, se consiguió la resistencia de formas de vida muy particulares para el centro de una ciudad como Madrid. Como colectivo de vecinos hemos disfrutado de un grado de autonomía y una capacidad de intervención en el espacio público que no se ejercen en otros lugares de la ciudad.
Sin embargo, esa misma producción, esa actividad, con el cambio de paradigma de la excelencia cultural (la alta cultura) a la incorporación de los ciudadanos como valores “intangibles” de la ciudad, ha contribuido sin querer a dar sustancia a una operación de marketing urbano que ha hecho de la multiculturalidad y de la “creatividad” de sus vecinos un distintivo banal del barrio, un producto turístico.
No es temerario afirmar esta banalidad, pues se puede contrastar el discurso con la pragmática de las directivas de acoso a las personas migrantes. Lavapiés es hoy escenario constante de espectáculos modelo “Bollymadrid”, destinados al turismo y al ocio metropolitano.
Ambos efectos se dan sobre un mismo escenario y esta comprobación es perturbadora. El cambio de contexto que apuntábamos arriba ha sido definitivo en este resultado, sin duda. Constatamos ahora la imposibilidad de diferenciar un afuera-de-lo-cultural desde el que producir esa auto-gestión del sentido que buscábamos con el primer desplazamiento. Constatamos también una gran dificultad para que la acción ciudadana no sea absorbida en el continuo cultural higienizado-de-conflictos que nos proponen las nuevas instituciones y eventos nacidos bajo el enfoque de las industrias creativas y culturales.
A modo de conclusiones parciales
Y ahora, ¿desde dónde producir formas de cultura crítica, emancipadoras? ¿Cómo seguir movilizando un sentido que no revierta en formas hegemónicas de cultura y de construcción de subjetividades, que no retroalimenten las dinámicas especulativas de configuración de la ciudad?
Para este desplazamiento no hay recetas. La ambigüedad domina los espacios de intervención porque la movilización cultural misma alimenta el sistema. La cultura es el motor, “la industria pesada”, de la economía hoy día y desde ahí hay que hacer una reflexión crítica de nuestra propia actividad.
Los agentes sociales, en tanto productores culturales, hemos de afinar para defender los objetivos críticos con tácticas de movilización del sentido en el contexto descrito. Además, cuando colaboramos con las instituciones, hemos de ser conscientes del valor económico que producimos y debemos poner en valor ese trabajo. Basta de producir contenidos gratis, de trabajar gratis para las instituciones (esto también se puede aplicar a las trabajadoras culturales)
Las instituciones interesadas en enriquecer su contenidos con la creatividad social de forma honesta, deben plantear contextos de producción dotados de autonomía, económicamente justos, respetuosos con los procesos y los tiempos de la producción social, colectiva, de conocimiento y cultura. Pero sobre todo deben procurar que las producción de cultura revierta en el enriquecimiento de las propias redes de producción de las que parten. Sobre esto trabajan actualmente diferentes personas y proyectos, desde la perspectiva de los Commons o el Pro-común.
Desde nuestra propia experiencia (la de la Red), que tiene una componente política fuerte en el sentido que planteaba Hanna Arendt, es decir, el de la constitución de un espacio de libertad y responsabilidad sobre los asuntos comunes, es imprescindible poner en su lugar la experiencia creativa.
Ésta no debería desarrollarse de forma ingenua. Es curioso observar cómo algunos agentes sociales, cuando se aproximan a ella lo hacen desde los mismos parámetros del espectáculo. La posibilidad de acceder a recursos (la cual no pretendo criminalizar en absoluto) y mejorar las condiciones de producción en eficiencia o escala de lo que se hace, ha revertido en muchas ocasiones en un debilitamiento del trabajo colectivo y/o de las capacidades críticas de los proyectos. Bajo mi punto de vista esto es una pérdida. El trabajo colectivo impone tiempos más lentos pero produce un enriquecimiento del tejido social y genera potencia. No se puede evaluar la producción cultural crítica con criterios de eficiencia. El exíto está precisamente en mantener abiertos espacios de composición política, espacios de producción de Mundo.

Para Guattari la subjetividad es un efecto de consistencia y existencia que resulta de la aglomeración de entidades que podemos cartografiar con arreglo a cuatro funciones o functores ontológicos: los flujos materiales y semióticos, los maquinismos concretos y abstractos que trabajan los flujos, los universos incorporales de referencia y de valor… y los territorios existenciales precarios. … Tendríamos así una definición formal de la subjetividad en tanto que:

«El conjunto de condiciones que hacen posible que instancias individuales y/o colectivas puedan surgir como territorio existencial sui-referencial, en adyacencia o relación de delimitación con una alteridad a su vez subjetiva»
Félix Guattari, Chaosmose

**nota: sui-referencial: que se toma a si mismo como referencia, no sólo como enunciado sino como actualización del mismo. Ver aquí

Esta producción de subjetividad, en tanto que ética y políticamente orientada a la ruptura y a la batalla contra su captura, control y explotación por los dispositivos del nuevo capitalismo, debe estar en condiciones de «manejarse» con los regímenes de signos, con las semióticas capitalistas en las que se «baña» y que saturan y distorsionan, concatenados en montajes pragmáticos, en agencias e instituciones enunciadoras directamente capitalistas, los esfuerzos de singularización individual y/o colectiva.

Ya en las primeras páginas de su tratado de semiótica Eco establece el marco general que abarca la semiótica como disciplina que estudia la comunicación: éste es la cultura en toda su extensión.

Para llegar a esta afirmación escoge un fenómeno cultural (antropológicamente hablando) que es a la vez un fenómeno comunicativo: “la fabricación y empleo de objetos de uso” (junto con el intercambio parental). El objetivo es “demostrar que toda cultura es comunicación y que existe humanidad y sociabilidad solamente cuando hay relaciones comunicativas”.

Lo aborda en dos hipótesis. Una radical, “toda cultura se ha de estudiar como un fenómeno de comunicación” y otra moderada, “todos los aspectos de la cultura puede ser estudiados como contenidos de la comunicación”.
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En el momento en que el australopiteco utiliza una piedra para descalabrar el cráneo de un mono, todavía no existe cultura… Digamos que surge la cultura cuando …un ser pensante establece una nueva función de la piedra …lo «denomina» «piedra que sirve para algo» …lo reconoce como «la piedra que corresponde a la función X y que tiene el nombre Y»

Este ejemplo sirve para plantear en qué consiste la cultura. Si bien podría cuestionarse la precedencia/independencia del pensamiento (de la capacidad de colegir o comprender) respecto al lenguaje, no sería así respecto de la comunicación (como aclara en nota al pie, pág. 28): la comunicación funcionaría incluso si se tratara de un naufrago, que no exteriorizase ningún tipo de señal, sino que recordase el día siguiente lo aprendido el anterior. Lo fundamental es la capacidad de reconocer y transmitir la nueva función descubierta.

Pero es necesario que quien utiliza la piedra por vez primera considere la posibilidad de transmitir al día siguiente y a sí mismo la información adquirida y que para ello elabore un artificio mnemónico. Utilizar la piedra por primera vez no es cultura. Establecer qué y cómo la función puede repetirse y transmitir esta información… esto si lo es.

Identifica la cultura con ese mecanismo mnemónico que constituye la producción de conocimiento y posibilita su transmisión.

Para que exista cultura ni siquiera es necesaria la existencia de una producción (verbal/visual) (en cuyo caso el objeto cultural podría entenderse como el contenido de la comunicación y ¿por tanto algo diferenciable de ésta?) para representar la nueva función sino que bastaría el propio objeto cultural:

La primera hipótesis presupone, en cambio, que el emisor puede comunicar la función del objeto incluso sin denominarlo verbalmente, sino tan sólo mostrándolo. …desde el momento en que el posible uso de la piedra ha sido conceptualizado, la propia piedra se convierte en signo concreto de su uso virtual. …desde el momento en que existe sociedad, cualquier función se convierte en signo de tal función. Esto es posible a partir del momento en que hay cultura. Pero existe la cultura solamente porque esto es posible.

Es decir, el fenómeno cultural y el fenómeno comunicativo comportan un proceso de simbolización mediante el cual los objetos remiten a su función o incluso a otros objetos, formando un sistema de oposiciones.

Podríamos aventurar que la cultura es por tanto anterior a la producción de representaciones y está más bien relacionada con el hecho de conservar y compartir conocimiento y que hay cultura cuando en la medida en que tenemos al trasladar ese conocimiento producimos fenómenos de significación.

La segundahipótesis remite a la primera. En la cultura cada entidad puede convertirse en un fenómeno semiótico. Las leyes de la comunicación son las leyes de la cultura. La cultura puede ser enteramente estudiada bajo un punto de vista semiótico. La semiótica es una disciplina que puede y debe ocuparse de toda la cultura.

Los comunes, sin embargo, sufrieron en toda Europa un paulatino proceso de cerramiento que los convirtió en patrimonio público, una transformación que disolvió su primera naturaleza abierta y que les condujo hacia el régimen propietario de gestión

La operación de “Patrimonialización” de los bienes (objetos, naturaleza, cuerpos) supone la extracción de éstos de su contexto y su valorización, sometiéndolos a tecnologías y aparatos conceptuales que los introducen dentro de un orden.
El instrumento que vincula tecnología y valor es el concepto de “realidad”, siendo ésta fruto del consenso derivado de la acumulación de datos en torno suyo, datos construidos con el concurso de las tecnologías disponibles.

…los hechos no son eventos espontáneos, tampoco surgen del orden que les impone quien los mira o los narra, sólo dejan de ser ocurrencias cuando emergen de la mediación entre nosotros y nuestras máquinas. …mientras el perejil es fruto de la evolución, el Petroselinum sativum es hijo de los botánicos, como la balanza de pagos de los economistas, los quipus de los antropólogos y la corriente del Niño de los geógrafos. Todos estos objetos son criaturas científicas… Son artificiales y entre todos tejen la trama de eso que llamamos realidad (pág. 4)
Lo extraño, sin embargo, es el enorme esfuerzo que hacen nuestras instituciones para sugerir que los valores derivan de principios naturales y no de acuerdos entre las gentes y sus máquinas.

El largo proceso de construcción del valor necesita de la “objetivación de algunas características que podamos calificar de exclusivas o determinantes“.

…no puede haber patrimonio sin las múltiples técnicas necesarias para sostenerlo, desde los aparatos de calibración a los de datación, por no mencionar todos los gadgets que aseguran la representación, reproducción, exhibición y otras movilizaciones que permiten a los objetos patrimonializados transitar desde los impresos a los museos y desde los yacimientos a las marcas

Patrimonio y ciencia
Lafuente establece un correlato entre ciencia y patrimonio en el contexto de la Ilustración.

…las prácticas científicas, a la par que otorgan o quitan objetividad, crean o hacen visibles los objetos. Dicho proceso, …no sólo tiene un carácter público (debe ser publicitado y compartido), sino que es comunal (debe ser coproducido y consensuado). El cometa de Ticho, el prisma de Newton, el oxígeno de Lavoisier, los pinzones de Darwin, los quanta de Planck o las drosophilas de Morgan, no pertenecen a nadie, conforman un patrimonio de la humanidad. … Había un orgullo, incluso connotado con sentimientos nacionalistas, en quien hacía el descubrimiento, pero también una conciencia de que su hallazgo no pertenecía a nadie.

**(aunque esto parece paradójico en paralelo al fenómeno de cerramiento de los Commons. El conocimiento y la explotación de la tierra parecen pertenecer, en el mundo ilustrado a esferas separadas —la humanidad y los propietarios)

Lo que vincula a ambos es quizá es la idea de “conocimiento” como valor humano distintivo.

El mundo es presentado según las categorías de lo observable . … Y así el museo moderno quedó configurado como una institución cuya función no es presentar objetos únicos, sino fragmentos significativos de series unificadas. …lo único no tiene que coincidir con lo extravagante o lo mistérico, sino con lo armónico, lo transparente o lo universal.

Lafuente va más allá y concluye:“Fueron creados mediante nuestras tecnologías, y sólo pueden ser bienes comunales. Nacieron para ingresar en el fondo que conforman los commons. Son parte del procomún.” (pág 6)

Patrimonialización como disciplinamiento.
Durante la Ilustración se acuña el concepto de Modernidad por contraposición al conocimiento del Mundo Antiguo a través de la arqueología. También se abren los gabinetes de ciencias naturales para atesorar el patrimonio natural e igual pasa con todo tipo de objetos tecnológicos y artísticos.

La acumulación de objetos en los museos, según Lafuente, perseguía la demostración de que el mundo tenía sentido “o, más precisamente, que tenía un nuevo sentido” (pág 10). Reconocerse en la contraposición de lo nuevo y lo antiguo que nos define como entidad en transformación, conformando una idea de progreso y a la vez de identidad.

En este proceso se realizan dos operaciones. Introducir a los objetos en un discurso general: requiere “disciplinarlos”, recontextualizarlos para hacerlos hablar. Y hacer de este discurso algo compartido “para beneficio e instrucción pública” (cita una instrucción real de 1776, año de la apertura al público del Gabinete de Historia Natural).
La constitución de un patrimonio tiene el sentido de producir un conocimiento compartido pero también de re-producirlo, de transmitirlo, educar o aleccionar “al pueblo”, de normalizar y está conectado con el control social y la construcción nacionalista de la Patria (Foucault). (Interesante reflexión en este punto sobre el cuerpo de la mujer y su energía reproductora, pág 11).

En pocas palabras: los ilustrados descubrieron a la par el papel de las tecnologías en la formación de consensos y la necesidad de convertir fragmentos de realidad en bien común. Y para garantizar la continuidad de los comunes y de los consensos, la fórmula más decente que encontraron fue ensanchar lo público hasta apropiarse de lo común, y de ahí surgió un colectivo de expertos cuya misión era entretejer con los hilos de las nuevas tecnologías y de los nuevos comunales las formas modernas de la sociabilidad.

Sacralización

En el tránsito desde lo procomún a lo público, los bienes de los que hemos estado hablando experimentaron una doble transformación. Los objetos que los representaban fueron, de una parte, separados de las tecnologías con los que fueron producidos. La consecuencia fue inmediata: de ser piezas que ayudaban a visualizar los recursos comunales, se convirtieron en reliquias de una cultura superior

Unidireccionalidad (bloqueo de la espontaneidad)

…las gentes sólo alcanzarían la condición de ciudadano cuando supieran apreciar los dones que ahora se les mostraban. Tal deriva otorgaba al estado mucha capacidad de maniobra para crear y gestionar un sistema educativo; los visitantes, entre tanto, aparentaban ser entendidos imitando a las clases dirigentes, copiando embobados gestos de respetuoso silencio: justo lo contrario de lo que era habitual en la taberna o en la asamblea, donde todo el mundo se considera con derecho a tener estilo propio y opinar

Crisis

…muchos coincidirán en que no fue secundaria la conciencia de que sus muchos costes abrieron el debate sobre cómo mantenerlos y cómo atraer nuevos visitantes. … Hay que hacer un gran esfuerzo para no ver en los museos complejas salas de trofeos que reservan sus mejores espacios para los objetos más taquilleros. Y aún cuando no se discuta el valor simbólico de cada una de las piezas, todos sabemos que el conjunto funciona como una pasarela de vanidades. Ahí están, y es muy difícil que puedan enmendar la deriva que les convirtió en cebo del negocio turístico.

“Así, al expresar su esperanza en la convergencia última de los objetivos culturales y espirituales de la humanidad, la Conferencia conviene en:
• que, en su sentido más amplio, la cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias, **[para la UNESCO sería un patrimonio del conjunto de la sociedad y un elemento de cohesión pues es parte esencial del ser humano // estos son conceptos problemáticos]

• y que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.”
**[es decir, la c. sería un instrumento de desarrollo personal, de “mejora” en tanto que ser racional, crítico]

**[El texto en sus 6 páginas recorre enfoques democráticos, educativos, patrimoniales etc. Mezcla elementos humanistas, democráticos (pto.18 “La cultura procede de la comunidad entera y a ella debe regresar. No puede ser privilegio de elites ni en cuanto a su producción ni en cuanto a sus beneficios. La democracia cultural supone la más amplia participación del individuo y la sociedad en el proceso de creación de bienes culturales, en la toma de decisiones que conciernen a la vida cultural y en la difusión y disfrute de la misma.”) y liberales/económicos, (p.e. en el pto. 32 habla de “una educación que capacite para la organización y para la productividad, para la producción de los bienes y servicios realmente necesarios, que inspire la renovación y estimule la creatividad”)]

Asímismo cita las industrias culturales en el pto. 38 y realiza un nexo entre los valores humanistas alcanzados a través de la cultura, desarrollo tecnológico e industrias culturales.

«Escribamos, por el contrario, sobre lo que sabemos que no podemos escribir, porque está prohibido. Escribamos textos que no estén separados de la vida, que no vayan a parar a los sillones de orejas en donde se fantasea, sino a las mesas de trabajo en donde se organiza la próxima acción.»

Con motivo de la presentación del último libro de Belén Gopegui “Deseo de se Punk”, el jueves 18 de Marzo a las 20h00′ en la Escuela Popular de la Prospe, envían una pequeña biografía de la autora con una relación de sus libros publicados.

Leer en la página de La Prospe.

Bibliografía
La escala de los mapas (1993)
Tocarnos la cara (1995)
La conquista del aire (Anagrama 1999)
Lo real (Anagrama 2001)
El lado frío de la almohada (2004)
El padre de Blancanieves (2007)
“Un pistoletazo en medio de un concierto” (conferencia en la Universidad de California, 2008)
El balonazo (2009)
Deseo de ser Punk (2010)

que acaba con esta frase atractiva para cita: “Sólo la confusión nos dice la verdad. Toda fórmula de claridad nos mata”.

Internships. Brief overview of the situation in Spain.

This paper is based on experiences by several people working in two areas: Design-Advertising and Cultural Management. Therefore this has not scientific bases and is intended to be a reflection on the information gathered informally.

There are two major types of internship contracts in Spain:
One is supposed for students (graduate, master or even professional training programs) who are about to get their degree or just out of the program. These are what we call “becarios” —this word being used in two ways: literally people with a fellowship, participating in a research at university or, in this case, in the sense of an internship in a firm.

Companies usually sign an agreement with the University to get “becarios”. Basically payment is not required (social security is) and this depends on the agreement. Some people get between 200€ - 400€ a month (this is connected with how many hours you work) but a lot of them get zero money. Sometimes the University keeps a small part of the payment because they’d intermediate between students and companies (in respect of administration fee). Thus, University actually works as sort of Temporary Employment Agency (this literally translated from Spanish, don´t know the equivalent in English).
It seems that other social agents like “Patronal” (employers association) manage this kind of agreements with companies just on the basis the company becomes a member (and Patronal would pay for the salary after the internship is finished). May be the Unions do it as well but I haven´t any information.
Working time is generally from 9 to 14:00 and the contract extends over 3 to 5 months at much. But this is theory and it seems that there isn´t much control over the real situation and depends on employers (and it seems you can find fine ones if you are lucky).

The other kind of contract is for people that it´s been less than 4 years since they finished their degree. It is called “Contrato en Prácticas” (basically for inexperienced workers). With this type of contract you are paid 60% of your “convenio” the first year (the minimum wage for your specialization) and 75% the second.

The number of “becarios” and “trabajadores en prácticas” is limited depending on the total number of workers in the company. But, again there isn´t any real control —it is not unusual finding internship recruitment processes for graduates ¡one or two year experienced! And there are companies actually “breaking the market” out of internships (I mean that they squeeze them like lemons so they can lower the prices, so others cannot compete, so they start to do the same etc).

That is for companies but the case of University is also weird and complex. The general feeling is that Universities are selling these master degrees on Cultural Management to a rising number of students seeking a job in this New Industry but there isn’t room enough for so many people.
Queer situations start even inside college. For instance, some of them would reduce tuitions for a few students to work coordinating the master program. This meaning they would have to get in contact with institutions in order to get internship agreements for all master’s students (including themselves).
Another case: students older than 30 years old cannot be hired as interns, due to the university policy. That is, let´s say, contradictory. On the one hand it is meant to avoid that companies hire interns instead of professionals (to pay less), but on the other hand the University would accept students older than 30 years old in its master course. (In Spain we are all “encouraged” to keep on studying for our whole working life, even moving from one productive sector to another booming one)

The situation in cultural institutions is more or less the same. With such a wide offer, institutions cover lower positions with interns passing by over and over. This is quite common in cultural events (for instance in Film Festivals) or small Institutions.
Some Institutions and even companies working in cultural management have their own master programs. Some by themselves, others collaborating with any University. This results in a perverse feedback between these programs (most of them highly profitable businesses), the possibility of getting an internship in those Institutions and positions available inside them.

And in the meanwhile, ¿what happens with intern’s life?
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Mis agradecimientos a la gente que construye la comunidad de Domestika y han participado en el hilo que les planteé con este asunto. También a Tila Cappelletto, a Lurdes Fernández de Off Limits y otr*s amig*s que han contribuido con sus experiencias y saber. ¡Gracias chat*s!

Diapositivas de la sesión introductoria del Taller impartido en el IED del 15 al 19 de Febrero en el Istituto Europeo di Design.

Me ha gustado mucho y la recomiendo vivamente. El argumento es sencillo y a la vez difícil de describir.
La voz que narra (primero y sobre todo una mujer joven, más adelante su “oponente” másculino) pone por escrito sus recuerdos de unos acontecimientos más o menos recientes. No es tanto para no olvidar, es un ejercicio de repaso de los hechos vividos para tratar de comprender, para colocar cada acción, cada sentimiento, cada proposición, cada idea en su sitio. Un esfuerzo por averiguar si el proyecto común emprendido por un grupo de personas podría haber sido factible o si por el contrario no era posible llevarlo más allá del experimento y el símbolo. La trama gira en torno al teatro (pero podría ser otra cosa) como punto de partida de cuestiones mas generales, el mundo y el yo, a la manera en que cada cual se enfrenta a ellas y trata o no de darle sentido.
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«Para Espinar el esfuerzo y el sueño eran… el reverso del deseo. Las sociedades modernas impedían que el hombre se convirtiera en adulto, en un ser, agregaba, digno y medianamente capaz de contribuir al bien de la colectividad y al propio, precisamente porque le habían inducido a poner la realidad enfrente del deseo. …habían diluido, emborronado, tal vez atrofiado el sentido del bien de los hombres [un bien racional, no impulsivo o moral] convirtiéndoles en individuos, en robinsones sin voluntad de distinguir entre una isla vacía y un continente habitado. … A diferencia del deseo, el esfuerzo y los sueños comportaban deliberación, eran una obra de la prudencia sostenida por las acciones y podían escapar de la evidencia privada, ser expuestos, decía, a la mirada de una razón que si se ejercitaba conduciría nuevamente al bien.»

«Hoy la publicidad, la psicología y la industria han conseguido someter nuestro espíritu de metamorfosis. Debemos sobreponernos a esa derrota. Nuestro proyecto, como el teatro nuevo que, según me cuenta, están ensayando algunos grupos, tiene sobre si la tarea de reconquistar un lenguaje, una energía y unos símbolos invulnerables a la manipulación de la peor industria sentimental.»

«Pensé que las preocupaciones de Espinar y de Simón habían ido a parar al montaje de Íñigo: así el predominio del deseo, como si el deseo fuera el objetivo de la realidad, como si la vida no pudiera ser obligada a esforzarse, enfilando el túnel de luz de una linterna en la noche»